‘Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri’: Faşist sanat aygıtı nasıl işliyor?

Nisan 12, 2024 admin 0 yorum

Walter Benjamin’in fotoğraf ve sinema sanatının ön plana çıktığı bir devirde sanat yapıtının yine üretilebilirliğini Marksist bakış açısıyla irdelediği ‘Teknik Olarak Tekrar Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri’ kitabı, Ogün Duman çevirisiyle Can Yayınları tarafından yayımlandı. Küçük hacimli kitap, sanat ideolojisine katkı yapmasının yanı sıra faşist sanat aygıtının nasıl işlediğini de gözler önüne sermekte.

Benjamin’in bu küçük kitabı, intiharından dört sene evvel, 1936 yılında yayımlanmış. Bu bağlamda teknik ve teknolojik gelişmelerle öne çıkan bir devir kelam konusu. Birincinin fotoğraf, akabinde hareketli fotoğrafları oynatan aygıtlar, akabinde da sessiz sinema, sesli sinema, dublajlı sinema üzere yeniliklerin kitle tarafından benimsendiği bir periyot. Alışılmış olarak da kitlenin ilgisi sinema üzerine. Bu bağlamda hoş sanatlar ile yeni sanatları, fotoğraf ve sinemayı Marksist bakış açısıyla irdeleyerek kitleleri tesiri altına alan bu yeni sanatların faşizm -dolayısıyla savaş- aygıtlarına nasıl dönüşebileceğine dikkat çekiyor Benjamin. Hasebiyle altyapıya kıyasla gelişimi daha yavaş lakin bir o kadar tesirli olan üstyapıyı odağına almış. Daha önsöz kısmında üstyapıyı etkileyen ögelerin küçümsenmemesi gerektiğini yaratıcılık, deha üzere kavramların güç eliyle kullanımının ‘olguların en faşist manalarıyla işlenmesine yol açacağını’ belirtmekte.

Bu tezine varmadan evvel sanatın eski çağlardan bu yana asli fonksiyonlarına değinmiş. Böylece sanat yapıtının teknik olarak yine üretimini döküm, kalıp, matbaa, ahşap baskı, taşbaskı teknikleriyle bir arada kıymetlendirmekte. Altını çizdiği bir öbür nokta ise esas grafik sanatlarının tekrar üretimi. Fotoğraf sanatıyla birlikte “Gözün algılaması, elin resmetmesinden daha süratli olduğundan, imgenin yine üretimi, konuşmayla birebir sürate kavuştu” diyen düşünür sinemada ise imge akışının daima oluşunun insanı düşünmeye değil dalgınlığa sevk ettiğini vurgulamakta. Bu vurgusunu sinema perdesini tuval olarak hayal etmemizi isteyerek örneklendirmiş. Tuvaldeki bir resme uzun müddet boyunca bakarak tefekkür edebilecekken sinemada imgelerin akış suratı yüzünden uzun uzadıya düşünme talihimizin olmadığından dem vurmakta. Böylelikle, sinema dalgınlık ve baş dağıtma aracına dönüşürken alanında uzman olmayan bireyler, kitaptaki tabirle ‘avam’ olanlar denetmen pozisyonunda. Öte yandan sanat yapıtının en kıymetli özelliklerinden birinin sahicilik olduğunun altı çiziliyor. Sahicilikten kasıt: Artık ve burada olma hali. Kısaca sanat yapıtının tarihî sürecinin izleriyle birlikte karşımızda olmaklığı. Lakin kendi uzamı ve insanın fizikî imkânları dahilinde. Meğer sinema doğal optiğin, yani gözün erişemediklerine erişerek insanın fizikî imkânlarını aşmakta. Üstelik kendi uzamında değil. Kitaptaki örneğe başvurursak bir katedral inşa edildiği yerde değil de odamıza astığımız bir fotoğrafta yer alarak farklı bir uzamda var olabiliyor. Böylece sanat yapıtının maddi varlığı ile onunla paralel olan tarihî tanıklığı yadsınıyor. Bir yapıtın maddi ömrünün beşerden bağımsızlaşması da hem yapıtın -nesnenin- yetkesine ziyan veriyor hem de o yapıtın özünü, yani sahiciliğini etkiliyor. Tüm bu etmenleri ‘aura’ kavramı altında toplayan Benjamin, “Sanat yapıtının teknik olarak tekrar üretilebilirliği çağında dumura uğrayan şey, sanat yapıtının aurasıdır. Bu süreç semptomatiktir ve tesiri sanatın alanının ötesine geçer” demekte. Hakikaten, bunun bir sonucu olarak algı biçimleri de değişiklik göstermekte. Kendi devrindeki algı ortamının değişiminden hareketle auranın nasıl parçalandığını toplum şartlarla birlikte okuyor zira toplum ‘bir uzaklığın bir kezlik görüngüsü’ olan, mülkiyetten azade doğal objeler karşısında değil artık. Sanat yapıtını alımlayan birey artık sanat yapıtını sahip olma eğiliminde zira kendi bağlamları içerisinde olmayan objeleri yine üretim yoluyla alımlıyor. Bu da onları kendisine yakınlaştırıyor. Kısaca, yakınlaştırma isteği ihtiraslı bir isteğe dönüşünce alımlayanın sahip olma itkisi kamçılanıyor. Buna, auranın parçalanması, diyor düşünür.

Ayrıca, sanat yapıtının biricikliği de vurgu yapılan öteki noktalardan. Biricikliği ‘gelenek bağlamına gömülü oluş’ biçiminde okuyan Benjamin bu biricikliğin birinci dışa vurumunun dini ritüeller ve tapınma olduğunu belirtmekte. Doğal olarak kadim çağlardan bu yana tapınma ortadan kalkıyor lakin sanat yapıtını alımlama ‘seküler bir ritüel olmayı’ sürdürüyor. Bunu kitaptan hareketle sanat teolojisi olarak okursak, sahicilik ve biriciklik ortadan kalktığında ve sanatın başta toplumsal fonksiyonu olmak üzere sanata dair her türlü telkinin reddiyle ve bundan doğan sanat sanat içindir öğretisiyle birlikte negatif bir teoloji oluştuğu, böylece de ritüel temelinin sarsıldığı belirtilmiş. Bu sebeple sanatın toplumsal fonksiyonu ortadan kalkarken, ritüel fonksiyonunu siyaset üstlenmiş oluyor. Bunun öteki sonucu da tapınma kıymetinin stant pahası karşısında yok oluşu. Pek natürel, burada tapınma sözcüğünü geniş manasıyla kullanıyor Benjamin. Sevdiğimiz bir kimsenin fotoğrafına sahip oluşumuzu tapınma pahasının son kalesi olarak görüyor. Sanatın tapınmacı kökeninden kopuşunu, özerkliğini yitirmesi olarak yorumluyor.

Sinemadaki bir öteki tehlike ise teknik boyutu. Oyuncu, seyirci karşısında değil aygıt karşısında performans sergiliyor. Böylece sinema, oyuncunun ‘seyirciye öbür birini oynamasındansa aygıt önünde kendisini oynamasıyla’ daha çok ilgileniyor. Bu durumda izleyicinin pozisyonunu şöyle özetliyor Benjamin:

“Dolayısıyla oyuncuyla duygudaşlık kurması, fakat aygıtla kuracağı bir duygudaşlıkla mümkündür. İzleyici aygıtın duruşunu üstlenir, yani sınar.” (s.25)

Nitekim, seyirci karşısında olmayan oyuncu aygıta yabancılaşır ve gerek duruşu, gerek vücudu gerek dış görünüşüyle bir pazar içerisinde olduğunun her saniye ayırdındadır. Bu pazar o kadar genişler ki herkes ‘filmde yer alma hakkını talep edebilir.’ Tıpkı edebiyatta olduğu üzere. Kitapların niteliğinin değil niceliğinin ön planda olduğu bir devirde muharrir sayısında da büyük bir artış baş gösterir. Yalın bir tabirle, seyirci oyuncuya, okur da müellife dönüşmek için her an hazırdır artık. Benjamin’in bu konudaki çıkarımları muhtemelen günümüzün dijital dünyası için çok daha uygun düşecektir.

Ardından sinemanın yapaylığı konusuna değiniyor Benjamin. Burada büyücüyle cerrah ortasındaki alakayı ressamla kamera operatörü ortasındaki alakaya benzetmekte. Büyücü -şifacı- hasta ile ortasına ara koyar, cerrah ise vücudunun içerisine nüfuz eder. Ressam, fotoğrafıyla ortasına bir ara koyar, meğer kamera operatörü imgeyi çok sayıda modüle ayırır, bu modüller da ‘yeni bir yasa uyarınca birleştirilmeyi bekler.’ Bu birleştirme sinema teknikleriyle yapıldığı için ‘Kameranın bize gösterdiğinin, gözle gördüğümüzden diğer bir tabiatı olduğu bu yolla somutlaşır.’ Çünkü insan şuurunun nüfuz alanı dışında bir şuur kelam konusu. Nüfuz alanımızın dışındaki bu şuur de âdeta psikanaliz ile yaratılmakta:

“İşte tam da bu noktada kamera, aşağı ya da üst hareket, kesme ya da yalıtma, vakti hızlandırma ya da ağır çekim, yakınlaşma ve uzaklaşma üzere yolları kullanarak müdahale eder. Tıpkı psikanalizin bize dürtüsel bilinçdışını göstermesi üzere, görsel bilinçdışına da lakin kamera aygıtı sayesinde ulaşabiliriz.” (s.29)

Üstelik, başta da değinildiği üzere odaklanmanın karşısına dalgınlık konularak, sinema çağrışım akışıyla dalgın kitleleri kolaylıkla yönlendirebilecek bir güç kazanıyor. Bu dalgınlık da siyasi hayatın estetize edilmesine yol açmakta. “Siyasetin estetize edilmesi uğruna gösterilen tüm gayretler tek bir noktada doruğa ulaşır. Bu nokta da savaştır.” diye öngörmüş Benjamin. Çünkü tüm bu teknik ve teknolojik gelişmelerin sanatın asli temellerini sarması insanın kendine yabancılaşması manasına gelmekte. Hakikaten, kitabın sonlarında yanlışsız “Kendine yabancılaşması o denli bir raddeye varmıştır ki insanlık öz yıkımını birinci derecede estetik bir keyif olarak yaşar” diye yazmış.